miércoles, 30 de noviembre de 2016

Sentencias brillantes y frases hechas perdurables

 
El vallisoletano José Zorrilla, poeta, dramaturgo y novelista, nacido en 1817, se reveló públicamente en la peculiar circunstancia del entierro de Mariano José de Larra. Fue allí, ante el féretro del suicidado y frente a un auditorio reputado, donde Zorrilla declamó un poema fúnebre cuyo inicio es: "Ese vago clamor que rasga el viento / es la voz funeral de una campana..."
    Tan sonora intervención, según Nicomedes-Pastor Díaz, "era la primera corona que en nuestros días se consagra al talento; la primera vez que acaso se declaraba que el genio en la sociedad es una aristocracia, un poder".
    Miel sobre hojuelas, el ascenso a la fama. Desde entonces José Zorrilla viviría en el candelero, popular y admirado, pero siempre en la precariedad económica y buscando el arrimo de protectores que le permitieran seguir su vocación. Los tuvo directos, siendo los más notables por nombre y rango los emperadores de México, Maximiliano y carlota; aunque no cejó de buscar también la protección del público sentimental, moderado y católico, afín a los romances históricos que firmó y a la ejemplaridad en el argumento de sus narraciones.
    Se hizo popular por su capacidad versificadora, rimando incluso su discurso de ingreso en la Real Academia Española en 1884; y al cabo de cinco años recibió la corona como poeta en una ceremonia al efecto.
    Su aportación más famosa a la escena fue el drama religioso-fantástico Don Juan Tenorio, obra fechada en 1844 (aunque él consideraba que su mejor obra era Traidor, inconfeso y mártir, dramatización de la leyenda del rey Don Sebastián), acopio de sentencias brillantes y frases hechas de uso difundido y perpetuado. El autor hereda, no obstante con visión propia, el viejo tema que en España escribió con maestría fray Gabriel Téllez, Tirso de Molina, y su dimensión romántica, diríase imperecedera; en la obra cobran toda su intensidad el reto profanador y la conversión final del personaje, eludiendo a esos héroes impíos e irredentos al gusto o aprobación de épocas anteriores.

José Zorrilla

Imagen de www.cervantesvirtual.com

José Zorrilla estudió en el Real seminario de nobles de Madrid, y en las universidades de Toledo y Valladolid cursó la carrera de leyes, que abandonó en 1836 para dedicarse a la literatura, residente en Madrid.
    Hizo incursiones en el periodismo, destinado a la crónica social y al reflejo de sus decididas opiniones, pero sólo una temporada pues la meta en su ideal era otra.
    Sus éxitos literarios, como personificación de un romanticismo legendario y una versificación fácil y musical, llegan, se asientan y consolidan, lo que le posibilita realizar viajes por Europa.
    Entre 1851 y 1853 reside en París y Londres. En 1854 se traslada a México donde permanece hasta 1866. Y allá y aquí, sobre todo en su patria, recibe constantes homenajes populares.
    Es digno de mención que el diccionario de la RAE recoge las entradas Donjuan: seductor de mujeres; y Tenorio: hombre mujeriego, galanteador, frívolo e inconstante.

Monumento a José Zorrilla en Valladolid.

Imagen de www.valladolid.portaldetuciudad.com

Sinopsis de Don Juan Tenorio
Drama en verso y en dos partes de 4 y 3 actos, respectivamente.
Don Juan vuelve a Sevilla para saldar una apuesta con Don Luis Mejía, pero de esa reunión nace un nuevo reto: Don Juan ha de seducir a la prometida de Don Luis y a una novicia. En la misma noche Don Juan seduce a Doña Ana y rapta de su convento a Doña Inés. Don Gonzalo de Ulloa acude a la quinta de Don Juan Tenorio para rescatar a su hija, pero se encuentra con un Don Juan enamorado que solicita la mano de Doña Inés. Don Gonzalo se niega a ello y junto con Don Luis, que ha acudido a la quinta a vengar su honor, muere en la lucha entablada con Tenorio.
    Cinco años más tarde Don Juan vuelve a Sevilla. Encuentra su casa transformada en un cementerio, donde por indicaciones de Don Diego, padre de Don Juan, han sido enterradas sus víctimas.
    Desoyendo los avisos sobrenaturales que piden su arrepentimiento, Don Juan invita a cenar a la estatua funeraria de Don Gonzalo, que para sorpresa de Don Juan acudirá a la cita y le invitará a otro festín en el cementerio.
    Muerto Don Juan en un duelo, los espíritus de sus víctimas solicitan su arrepentimiento. Don Juan logra salvar su alma en el último instante de su vida gracias a la intervención del espíritu de Doña Inés.

Cartel de la obra Don Juan Tenorio.

Imagen de www.todocoleccion.net



Artículo complementario

      Nace la mítica figura de don Juan Tenorio

lunes, 28 de noviembre de 2016

El doctor Fausto en la literatura (VI)

 
La puerta se me abre ahora, querido Vicente, para pasar ¡terrible tránsito! de la obra magna de Goethe a mi pobre versión castellana, y al hablar otra vez de ella vuelve tu nombre a mis labios, sin duda porque necesito toda la benevolencia de los amigos para seguir adelante.
    Te diré, ante todo, que no encontrarás aquí más que la primera parte del Fausto. ¿Por qué no la segunda? Porque su traducción parecióme mucho más dificultosa y mucho menos agradable, y no era cosa de emprender tan ardua tarea cuando no pensaba en publicar mi trabajo. No renuncio a completarlo; pero esto sólo será en el caso de que no sea adverso el juicio del público en este primer ensayo, y de que tenga yo más adelante el vagar que ahora me falta para esos estudios.
    Hecha esta advertencia, te diré también que si algo me anima y disculpa es lo poco leído y lo mal conocido que es en España el poema de Goethe. En Italia sucedía, poco ha, lo mismo. "No lo creerán los extranjeros, decía Eugenio Checchi en el prólogo de la traducción de Andrea Maffei (Tragedia de Wolfgang Goethe, 1873); pero entre nuestros literatos de profesión son poquísimos los que conocían el Fausto de Goethe. Muchos hablaban de él, pero era solamente de oídas." La traducción de Maffei, escrita en hermosos versos, ha acabado en Italia con esa ignorancia de obra tan famosa. ¡Pudiera yo lograr lo mismo en nuestra patria! No había aquí versión alguna de ella que fuera soportable hasta que se publicó recientemente la de don Guillermo English, 1878,revisada y prologada por el señor Juan Valera, a cuya completísima pluma se deben, si no estoy equivocado, los cortos fragmentos traducidos en verso imitando lo hecho por Gerard de Nerval y otros traductores franceses que recurrieron a la rima solamente en los coros, himnos, canciones y otros pasajes en que prevalece lo lírico sobre lo dramático.
    Considero muy apreciable esta traducción del señor English: está bien ajustada al texto original y escrita con frase sobria y lacónica. Quizá este laconismo se lleva al extremo de hacer el estilo algo duro. Pero esta publicación, por su forma especial, no extenderá mucho entre nosotros el conocimiento de la obra de Goethe: producto de una explotación editorial más bien que de un propósito literario, este libro, lujosamente impreso y magníficamente ilustrado con grabados y fotograbados, es un volumen muy grande, con mucho papel y letras como lentejas, propio para hojearlo encima de una mesa, mas no para leerlo cómodamente.
    Por otra parte, la traducción en prosa de un libro escrito en verso, podrá satisfacer al conocedor consumado que rehace en su imaginación la obra primitiva, peor no contentará a la generalidad del público. ¡Extraño encanto en del ritmo y la rima! Parece cosa pueril, artificiosa, insignificante, y sin embargo responde a algo tan propio de nuestro ser que sin ella pierde gran parte de su atractivo la poesía, aunque parece que ésta consista en cualidades más sustanciales e íntimas del pensamiento. Por eso nos deja siempre fríos y descontentos cualquier obra poética traducida en prosa. Lo peor del caso es que, si aun en prosa difícilmente se traducen esas obras, trasladar los versos de un idioma a otro, sin desnaturalizarlos por completo, es casi imposible. Preciso sería, para hacerlo bien, que fuese tan poeta el traductor como el traducido. Gerard de Nerval, refiriéndose a la suya y a las publicadas antes en Francia, decía que consideraba imposible una traducción buena del poema de Goethe. "Quizás, añadía, alguno de nuestros grandes poetas pudiera dar idea de él con el encanto de una versión poética; pero como no es probable que ninguno de ellos someta su numen a las dificultades de una obra que no ha de reportarle gloria equivalente al trabajo invertido, preciso será que se contenten, los que no pueden leer el original, con lo que nuestro celo ha de ofrecerles."
    Algo más osado que Nerval arriesgo yo la traducción en verso, no sin cerciorarme antes de darla a la prensa quiero que conste así de que no pienso escribir, por ahora, la que tenía en mientes el señor Valera, que por lo visto juzga también insuficientes, ya que no inadecuadas, las versiones en prosa de este libro eminentemente poético.
 
Nota en la carta
El señor Sánchez Moguel, investigador diligente, en la citada Memoria acerca del Mágico prodigioso, cita tres traducciones castellanas del Fausto anteriores a la de señor English, publicadas las tres en Barcelona: una de Francisco Pelayo Briz, 1864; otra anónima, inserta en la revista literaria La Abeja, tomo IV; y otra de don José Casas Barbosa, 1868. Todas ellas sólo de la primera parte.
    Conozco otra traducción, impresa también en Barcelona en 1876, en la Biblioteca titulada Tesoro de Autores ilustres, que se publicaba bajo la dirección del señor Bergnes de las Casas. Esta versión se dice en la portada que está hecha en presencia de las mejores ediciones, por una Sociedad literaria. Comprende la primera, la segunda parte y los Paralipómenos. Estos Paralipómenos, que algunos titulan tercera parte del Fausto, son fragmentos sueltos que Goethe escribió en sus últimos años y se refieren a varios pasajes del poema, completamente terminado en la segunda parte.

viernes, 25 de noviembre de 2016

¿Tan largo me lo fiáis?

 
Tirso de Molina, de nombre Gabriel Téllez (1579-1648), estudió en la universidad de Alcalá de Henares, ingresa en 1600 en el convento de la Merced de Madrid y profesa en la orden al año siguiente; en ella adquirirá una sólida formación humanística. En 1610 ya tiene fama como dramaturgo.
    Entre 1614 y 1615 residió en el convento mercedario de Estercuel, en Teruel.
    Participará en una expedición a Santo Domingo (1616-1618) para impartir cursos de teología, y a la vuelta se establecerá en Madrid hasta el dictamen de la Junta de Reformación que censura sus comedias "profanas y de malos incentivos y ejemplos", 1625, confinado al convento de Cuenca.
    Se traslada a Sevilla, donde se publicará la Primera parte de sus comedias, 1627, él es comendador del convento de Trujillo; será nombrado cronista general de la orden y, al final de su vida, comendador del convento de Soria.
    Entre 1634 y 1636 se publicarán de la Segunda a la Quinta parte de sus comedias. Sus comedias de enredo o de carácter trazan unas figuras femeninas muy logradas; destaca Don Gil de las calzas verdes: "Esto bastaba / para enredar treinta mundos".
    Sus piezas religiosas se inspiran en la Biblia y en vidas de santos.
    También escribió dramas históricos, novela cortesana y poemas que solía engastar en sus obras dramáticas.


Tirso de Molina (Fray Gabriel Téllez)

Imagen de www.españaescultura.es

Tirso de Molina plantea en sus obras dramáticas el problema del libre albedrío del hombre y el papel de Dios en su salvación o condena; y la presencia del poder divino encarnado a través de la palabra. Así aparece en El burlador de Sevilla y convidado de piedra, drama sobre el mito de Don Juan: "Esta es justicia de Dios, / quien tal hace que tal pague"; "que es juez fuerte / Dios en la muerte"; "¿En la muerte? / ¿Tan largo me lo fiáis?"; "mientras en el mundo viva, / no es justo que diga nadie / qué largo me lo fiáis / siendo tan breve el cobrarse".
    La aportación principal de Tirso de Molina a la historia del teatro español radica en las descripciones psicológicas de sus personajes y en la creación de la figura de don Juan, basada en los donjuanes feudales que aparecen en Peribáñez o Fuenteovejuna y en los donjuanes castrenses, como en El alcalde de Zalamea. Y es a partir de El burlador de El convidado de piedra cuando el personaje se convierte en el mito de la seducción amorosa masculina, momento en que aparece en multitud de obras tanto españolas como extranjeras.

Imagen de http://libretadevigo.blogspot.com

 
Sinopsis de El burlador de Sevilla y convidado de piedra
Drama, en tres jornadas, en verso.
Don Juan tenorio se ve obligado a escapar de Nápoles por haber burlado a la duquesa Isabela, entrando furtivamente en su alcoba bajo el nombre de su prometido, el duque Octavio.  Secundado por su lacayo Catalinón emprende viaje por mar y naufraga, logrando seducir luego a la pescadora Tisbea, que lo ha recogido y dado cobijo.
    Una vez llegado a Sevilla debe enfrentarse al matrimonio con doña Ana, hija de don Gonzalo de Ulloa. Mas el rey dispone que don Juan se una a la ofendida Isabela y que el duque Octavio sea resarcido obteniendo la mano de doña Ana. Ésta, empero, ama al marqués de la Mota.
    Don Juan entra en casa de doña Ana y mata al padre de la muchacha. En su nueva fuga seduce a la joven Aminta y se burla de su marido, Patricio.
    De regreso a Sevilla ve en una iglesia la estatua de don Gonzalo y para mofarse de ella la invita a cenar. La estatua accede a la invitación, pero para el día siguiente. Don Juan acepta. En la capilla de Ulloa, al término de la macabra última cena entre ambos, el convidado, al saludar a don Juan, le prende férreamente la mano y lo arrastra a los infiernos.

El burlador de Sevilla y convidado de piedra.

Imagen de http://morganruiz.wordpress.com



Artículo complementario

     Don Juan Tenorio



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miércoles, 23 de noviembre de 2016

Disección de un arte eterno


Por los sentidos entra y por la expresión corporal sale. Adivina, adivinanza: tiene la última palabra, la que escribe el epílogo, al concluir el último acorde, que suena en el trayecto del emisor al receptor durante un tiempo indefinido.
    Las semejanzas entre las artes que la naturaleza humana compone son públicas y notorias, seguidoras de un abecedario de normas de uso y recomendaciones para una adecuada dosificación. Las equivalencias, similitudes y analogías entre las magnas obras de la naturaleza libre y activa componen, tabuladas desde la gaya ciencia, con precaria afinación y deslavazada orquesta, una deslumbrante fenomenología apartada de los cauces que el analista o el déspota, que ambos a una, idearon y trazaron con escaso intelecto e insuficiente técnica. Siendo indulgente la sentencia.

Tomás Iriarte: La música, grabado de 1779.

 
Una vez fuera del genio,
una vez dentro de la sensibilidad,
ya camino de su destino,
de regreso al parnaso el soplo fecundo,
en un instante nació todo,
y lo demás, a su estela, llegó en un inmediato después,
tras ella y con voz propia,
a perpetuar el inasible origen,
que por siempre lo sea,
la fascinante aventura de viajar sin límite
de forma a fondo y viceversa.

lunes, 21 de noviembre de 2016

El cuento del ratoncito Pérez

 
El escritor y religioso Luis Coloma Roldán, nacido en Jerez de la Frontera en 1841, debe su fama popular a un cuento que ha trascendido el ámbito de la narración para alcanzar el de modo de comportamiento.
    Antes de consolidar su carrera literaria, iniciada en Sevilla bajo la influencia de Fernán Caballero (seudónimo de la escritora Cecilia Böhl de Faber), decisiva en sus cuentos, había ingresado en la Escuela Naval. Duró poco este periodo, pues en breve decidió cursar Leyes en la Universidad de la capital hispalense. Una vez concluidos sus estudios se estableció en Madrid y allí, frecuentando tertulias de opinión y reuniones de copete, tomó partido para activamente impulsar la restauración borbónica patrocinada de manera destacada por el político liberal-conservador Antonio Cánovas del Castillo.
    Sus asiduos contactos, las ganas de conocer y trasladar al lector futuro los distintos ambientes de la sociedad madrileña y una innata traza para la comunicación, lo afirmaron en el periodismo.
    En 1874, a los veintitrés años de edad, tras una crisis profunda motivada por un grave accidente que le obligó a replantearse la vida, ingresó en la Compañía de Jesús. Tal circunstancia, al cabo de diecisiete años, permitió al padre Coloma conocer a quien sería ilustre pensador, José Ortega y Gasset, en Málaga y en lecciones de griego, y en él descubrir al personaje.
    En 1908 ingresa en la Real Academia Española. Su discurso de aceptación versó sobre el padre Isla, como él religioso, novelista, docente y, también, traductor.
 
Luis Coloma perseveró en las narraciones cortas, en los cuentos de carácter folclórico y en las novelas con trasfondo social e histórico. En sus relatos, de un realismo que trascendió al siglo XX, descuella la combinación de espiritualidad de carácter religioso y mundanidad, de conocimiento cierto de la vida en público y de las costumbres.
    Para mejor pintar con letras los cuadros que le llamaban la atención adoptó las técnicas naturalistas, defensoras del objetivismo del autor, el determinismo de la conducta de los personajes y su indagación psicológica.
    Todo ello plasmado en sus obras entre 1884 y 1914. Así en Lecturas recreativas, el costumbrismo; la sátira social en Pequeñeces, su gran éxito, describiendo un mundo de vicios y debilidades, Juan Miseria, cuadro de costumbres populares, y Boy, novela de madurez con los mismos ingredientes pero atemperada la crítica; la historia y la ejemplaridad de las conductas en Jeromín, crónica de la vida y hechos de don Juan de Austria, obra muy popular, La reina mártir, donde exalta la figura de María Estuardo, el marqués de Mora, biografía de un ilustrado español, y Fray Francisco, recreación de la vida del cardenal Cisneros; el moralismo en Retratos de antaño; y la memoria en Recuerdos de Fernán Caballero.
    Gran parte de su obra ha sido traducida a varios idiomas, y algunos títulos adaptados al cine.

Luis Coloma Roldán

Imagen de www.jerezsiempre.com

Los cuentos infantiles deben reconocimiento al ingenio de Luis Coloma. Periquillo sin miedo, La Gorriona, Pelusa, en el compendio de sus Cuentos para niños, y en especial el famoso e imperecedero Ratón Pérez.
   El ratoncito Pérez se convirtió en emisario de satisfacción y obsequio tras la desdicha y el dolor. Cuando a un niño se le cae un diente el ratoncito Pérez, diligente y generoso, acude con un regalo que deposita bajo la almohada y que se descubre al siguiente amanecer.
    El cuento fue un encargo, o una petición expresa motivado por la caída de un diente del infante Alfonso XIII, futuro rey de España, que contaba entonces ocho años. Recogiendo la esencia y los protagonistas de diversas tradiciones, el padre Coloma dio vida literaria a un protagonista singular que de inmediato caló en padres y niños. La primera aparición del ratón Pérez fue en 1902 y en la revista Nuevas lecturas, junto a otros relatos; y ya en 1911 el simpático roedor accedió al olimpo de la fama con la publicación independiente de su exclusiva misión, ilustrada por Mariano Pedrero.

Imagen de www.jerezsiempre.com


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viernes, 18 de noviembre de 2016

Pactos de poder excluyente

 

Sin medios imposible llegar, ver y vencer. Salvo que no haga falta dinero para hacer y deshacer o, expresado de otra manera, se disponga de dinero sin un límite previsto ni obligatoriedad en la devolución contante y sonante.

 


No hay don sin din es un dicho que trasciende épocas con su carga de mordaz señalamiento. Podemos criticar cuanto queramos la supeditación al dinero y el afán acaparador del papel moneda en la sociedad, pero eso no va a excluir la certeza del asunto y lo que conlleva. Sin dinero cuesta hasta respirar; sin dinero a duras penas se siente si no vacío; sin dinero se sobrevive a la espera de un desenlace supuesto, temido o, en la fase resolutiva, buscado. Sin dinero los únicos colores en el mundo son los correspondientes a la gama del gris.
    Sin medios cuantificables es imposible llegar, ver y vencer. Salvo que no haga falta dinero para hacer y deshacer o, expresado de otra manera, se disponga de dinero sin un límite previsto ni obligatoriedad en la evolución contante y sonante.
    Una salvedad merecedora de comentario.
    Las organizaciones políticas necesitan dinero para subsistir, comprar voluntades, devolver favores, instaurar un sistema de actuación imperativa y expandirse por cuenta propia o ajena (entiéndase este último supuesto como la dirección foránea de estrategias y objetivos). Un dinero que entregan a las siglas destinatarias las partidas del Presupuesto General del Estado asignadas a ciertos fines y las entidades financieras a modo de créditos y préstamos, cuya devolución, aun siendo acordada, es papel mojado para los que en un plazo aceptable convalidan el dinero recibido por actividades aún más lucrativas para el mecenazgo nacional, internacional y multinacional). Cumple el acuerdo secreto -que acaba siendo público por su vergonzosa notoriedad- un ritual de conversión prodigioso, al alcance de una selecta minoría: el dinero pasa de unas cámaras o cuentas o contenedores a otros y fin de la historia; así de simple y hasta la remesa siguiente.
    Perverso este quid pro quo del dinero del depositante e inversor prestado. Desconocemos el número de clientes bancarios que acepta esta transacción en especie -es una forma de indicarlo-, dando por bueno que el mutuo frotar de espalda y consiguiente pacto de silencio encubre otras actividades que, a lo mejor, a los accionistas de las entidades financieras sirve y, seguro, vale a los vinculados a la política al uso.
    Los políticos pagan sus deudas dinerarias con favores; el común de los mortales las pagamos con el objeto reclamado: dinero de curso legal o, de no poder satisfacer lo obtenido previo contrato, con los bienes adquiridos o con los bienes que avalaron el negocio económico; así de sencillo.
     Si todos somos iguales ante la ley en el papel de magna encuadernación, por qué unos la eluden sin pestañear, avalados y con descaro. Otra pregunta retórica: qué interés sublime encarnan las formaciones políticas y las entidades financieras inficionadas de poder político para actuar al margen de las básicas normas de convivencia en una sociedad a la que se supone madurez, capacidad crítica y libertad en sus integrantes, a la sazón los que sostienen el tinglado.
    Exigimos el conocimiento de los movimientos de caja de las formaciones políticas y de las entidades financieras infiltradas por la humosa marea de la política parda, la cotidiana, nadie se engañe. Como suministradores de ese recurso vital a unas y otras, demandamos transparencia y sinceridad -un imposible- y el cese del pernicioso juego de contraprestaciones que denigra a la sociedad que lo soporta y que denuncia, señala y reprueba; una sociedad de mínimos, de porciones tasadas y con apenas repercusión mediática sus protestas, a fuer de ser sinceros.
    Si una persona, que es lo más importante, debe pagar sus deudas, que es algo imprescindible, proceda de la misma manera un conjunto de personas agrupadas en una formación política o en una entidad financiera cuyo consejo de administración desborde asignados de los partidos políticos y sindicatos nutridos por la política presupuestaria, dirigiendo ambas. Póngase fin al intercambio de favores, de concesiones, de ayudas y de prescripciones entre políticos, sindicalistas de la política intervenida y subvencionada vía Estados narcoterroristas y teocracias de perpetuado cuño degolla infieles, y financieros extraños al sacrificado mundo de la empresa registrada en la libre competencia. Póngase fin a los consejeros en nómina desaforada, pacto de bastardía, influencias bajo cuerda, vía de escape a las intrincadas, laberínticas y concurridas cloacas del Estado. Tornen los esfuerzos en salvar a los emprendedores particulares, a los pequeños y medianos empresarios, a los autónomos, a los profesionales liberales, a las personas diligentes que pagan lo que deben y a esos grandes empresarios que lo son por sus méritos y trayectoria en el respectivo sector. Fluya el crédito a quienes lo merezcan y las viviendas acumuladas para no bloquear el sector inmobiliario por parte de las entidades financieras, devuelvan con intereses de demora lo tomado las formaciones políticas y ambas permitan el renacer de la sociedad dejando de robar, dejando de imponer y dejando de someter.
    Tal para cual a costa de las personas honradas.

miércoles, 16 de noviembre de 2016

Del estilo gótico al renacentista y visos del barroco

 
Gil de Siloé (¿Amberes, 1440?-Burgos, 1501) es el escultor más sobresaliente en estilo gótico isabelino y gótico flamígero o tardogótico. Probablemente de origen flamenco, se instaló en Burgos en 1486 y desarrolló su actividad profesional en Castilla el último cuarto del siglo XV.
    Las características artísticas de Gil de Siloé son las siguientes:
  • Entendía la obra de arte como una herramienta al servicio de la religión y la política.
  • Tuvo una concepción global de la obra de arte, que debía integrar el programa iconográfico en armonía con el marco arquitectónico.
  • En sus conjuntos escultóricos prevalece un orden geométrico estricto y una jerarquía en los mensajes a trasmitir al espectador.
  • Se especializó en escultura religiosa.
  • Trabajó en madera policromada y alabastro.
  • Se especializó en retablos y sepulcros.
  • Las figuras se distinguen por su realismo.
  • Evita el horror vacui.
  • Virtuosismo técnico que se plasma en un derroche de decoración minuciosa.
    El éxito alcanzado le permitió abrir un taller en la ciudad de Burgos, donde se ocupaba de los grandes encargos y marcaba las directrices a seguir. Entre sus colaboradores destacaron el pintor Diego de la Cruz y los escultores Felipe Vigarny y su hijo Diego.
 
Las obras maestras de Gil de Siloé se encuentran en la Cartuja de Santa María de Miraflores de Burgos, y son el Sepulcro de Juan II e Isabel de Portugal (1486-1493), el Sepulcro del infante Alfonso (1489-1493) y el Retablo mayor (1496-1499). La reina Isabel la Católica había encomendado la erección de la capilla sepulcral de sus padres, Juan II e Isabel de Portugal, en la cartuja de Miraflores.


Sepulcro de Juan II e Isabel de Portugal.

 
El Sepulcro de Juan II e Isabel de Portugal está hecho en alabastro. Tiene planta octogonal en estrella de ocho puntas, formada a partir de la superposición de un cuadrado y un rombo. Su altura es de 1,60 ms., por lo cual las figuras de las estatuas yacentes sólo pueden ser vistas desde el altar mayor de la iglesia. Los vértices de la estrella están adornados con figuras alegóricas, imágenes de santos, apóstoles y, en las esquinas mayores, de los evangelistas; también hay decoración arquitectónica, heráldica, vegetal y zoomórfica. La figura de Juan II se presenta coronada sobre dos almohadones, cubierta con manto y adornada con joyas; en la mano derecha, hoy mutilada, tendría un cetro real, y con la mano izquierda recoge el manto real; el calzado son unos chapines; la figura se apoya en una peana bajo la cual aparecen dos leones luchando. La figura de Isabel de Portugal se muestra coronada sobre dos almohadones, viste ropa larga hasta los pies con sobretúnica y manto adornado con aljófares y pedrería; en las manos lleva guantes y anillo, y sostiene un devocionario abierto; a los pies hay un niño, un león y un perro. Las estatuas de los reyes están cubiertas con doseles y separadas por una crestería, doseles y crestería son de estilo gótico.
    El Sepulcro del infante Alfonso (1489-1493) es de tipo arcosolio y orante, realizado en alabastro. El arco que acoge el sepulcro es conopial angrelado; la decoración es vegetal, con ángeles que sostienen el escudo de Castilla y León y la figura del arcángel Miguel rematando el conjunto. El sepulcro está enmarcado por dos pilastras que parten del suelo de la iglesia; las pilastras están adornadas con imágenes de apóstoles y santos, y están rematadas por un relieve que representa la Anunciación. Al infante Alfonso se le representa orante, con gorro de piel a la espalda, adornado con pedrería y perlas, rostro inexpresivo y mirada dirigida hacia el altar mayor de la iglesia; se apoya en un cojín, ante un reclinatorio cubierto con una tela, que soporta un almohadón que recibe un devocionario; lleva un collar en el pecho, de cuyo centro pende una cadena que sostiene un medallón en el que aparece una cabeza tallada en piedra preciosa. El arca sepulcral descansa sobre un zócalo adornado con motivos vegetales y cuatro leones y se divide en tres paneles, en el central dos ángeles sostienen el escudo de Castilla y León y en los laterales aparecen los pajes del infante Alfonso.
    El Retablo mayor de la Cartuja de Santa María de Miraflores se hizo por encargo de la reina Isabel la Católica. Se inició en 1496 y se concluyó en 1499. Gil de Siloé se ocupó de su diseño y de la mayoría de las esculturas y Diego de la Cruz de esculpir las figuras de san Pedro y de san Pablo y del policromado y dorado del retablo. Se utilizó el oro traído de América por Cristóbal Colón para dorar el retablo. El retablo está compuesto por dos cuerpos rectangulares: el inferior, de menor tamaño y dividido en calles, y el superior, doble en superficie y dividido en círculos, novedad en los retablos castellanos, que se inspira en los medallones y rosarios germánicos. El eje del cuerpo inferior lo constituye el Sagrario. Sobre él un nicho cuadrado alberga seis altorrelieves fijos a un torno giratorio que representan otras tantas escenas del año litúrgico (Nacimiento, Bautismo, Resurrección, Ascensión, Pentecostés y Ascensión de María). Las figuras del cuerpo inferior son, de izquierda a derecha, santa Catalina de Alejandría, san Juan Bautista, santa María Magdalena y Santiago Apóstol. Están representadas las escenas de la Anunciación, la Adoración de los Reyes, la Última Cena y el Prendimiento. En el extremo izquierdo aparece el rey Juan II guiado por el apóstol Santiago y el escudo de Castilla y León; y en el extremo derecho la reina Isabel, su santa patrona, Juan el Bautista y el escudo de Castilla y León, y Portugal. Los reyes aparecen en posición orante. El centro del cuerpo superior está ocupado por una corona de ángeles que contiene a Cristo Crucificado. La cruz está sostenida a la izquierda por el Padre Eterno, con capa pluvial y tiara pontificia, y a la derecha por el Espíritu Santo, con túnica y corona imperial. Sobre la cruz, el pelícano, símbolo del amor divino. Dentro de este círculo aparecen otros cuatro que contienen escenas de la Pasión de Cristo: Oración en el Huerto, la Flagelación, el Camino del Calvario y la Piedad. Fuera del círculo central aparecen esculpidos san Pedro y san Pablo. En los círculos superiores los evangelistas san Juan y san Mateo y en los inferiores los evangelistas no apóstoles san Marcos y san Lucas. En los espacios triangulares aparecen los cuatro santos doctores de la Iglesia occidental: san Agustín, san Ambrosio, san Gregorio y san Jerónimo. El cuerpo superior está cerrado en tres de sus cuatro lados por doce estatuas de santos. Es un programa iconográfico denso, que obedece a una jerarquía en los mensajes doctrinales: la Crucifixión, medio elegido por Jesús de Nazaret para redimir al hombre, ocupa el centro del retablo; la Trinidad, con las figuras del Padre, el Hijo y el Espíritu Santo, en el círculo central del retablo; el apostolado, la santidad y la Iglesia, con las figuras de los evangelistas, los cuatro santos doctores de la Iglesia occidental y los muchos santos que pueblan el retablo; y la fuerza de la oración, con los reyes Juan e Isabel en posición orante. La Crucifixión es el epicentro del Retablo mayor de la Cartuja de Santa María de Miraflores de Burgos.
    El Retablo mayor de la capilla de Santa Ana (1486-1492) es una de las obras de Gil de Siloé en las que colaboró el pintor Diego de la Cruz. El programa iconográfico gira en torno al tema del árbol de Jessé. El retablo se organiza en banco, cuerpo principal con tres calles y un Calvario exento. En el centro del banco, bajo dosel corrido, se identifica la escena de la Resurrección; en cada extremo se sitúan dos evangelistas. En la parte inferior de la calle central aparece Jessé durmiendo, del pecho le sale el árbol que representa la genealogía de la Virgen María; de los brotes laterales nacen los reyes de Judá, que rodean la escena del abrazo de san Joaquín y santa Ana ante la Puerta Dorada, de la que parten las ramas que culminan en la imagen sedente de la Virgen María con el Niño, escoltada por las alegorías del Antiguo y del Nuevo Testamento o de la Sinagoga y de la Iglesia. En las calles laterales se disponen doseles y pináculos que cobijan esculturas, sobre un fondo celeste y estrellado; se reconocen las figuras del obispo Acuña, la aparición de Cristo a san Eustaquio, el Nacimiento de la Virgen, la Presentación de la Virgen, los Desposorios de la Virgen y san José y san Joaquín con el ángel. Remata el retablo un Calvario exento. En las pilastras de las entrecalles, en la pulsera perimetral y en el ático se disponen figuras de santos.
    El Retablo de santa Ana o de las Once Mil Vírgenes de la Capilla de los Condestables de la catedral de Santa María de Burgos (1498) se hizo por encargo de Mencía de Mendoza. Lo inició Gil de Siloé y lo terminó su hijo Diego. Tiene forma de ábside cubierto por un dosel. El banco está compuesto por nichos que acogen figuras femeninas de pequeño tamaño; las urnas con esculturas del cuerpo central están presididas por una santa Ana triple con la Virgen María y el Niño; los bordes de los vestidos de muchas imágenes están adornados con textos religiosos.
    El Sepulcro de Juan de Padilla (1500), paje de la reina Isabel la Católica fallecido en 1491 durante la reconquista de Granada, se ajusta a la tipología arcosolio y figura orante. Don Juan Padilla aparece ante un reclinatorio con libro abierto sobre él; a su alrededor siete estatuas de santos, hoy dispersas en museos y colecciones privadas. La primera localización del sepulcro fue la iglesia del Real Monasterio de Nuestra Señora de Fresdelval, ya desaparecido; hoy se encuentra en el Museo de Burgos.
 
A Gil de Siloé se le atribuyen entre otras las creaciones siguientes: la fachada del Colegio de San Gregorio de Valladolid, el Sepulcro del arcediano Fernando Díaz de Fuentepelayo, el Retablo de la Capilla de Nuestra Señora de la Buena Mañana de la iglesia de San Gil Abad de Burgos, el Sepulcro del obispo Alonso de Cartagena en la Capilla de la Visitación de la catedral de Santa María de Burgos, la Virgen del Coro de la iglesia de la Cartuja de Santa María de Miraflores de Burgos y Santa María la Mayor del Museo de Burgos, todas de finales del siglo XV. Destacan las tres primeras.
    La fachada del Colegio de San Gregorio de Valladolid es un tapiz escultórico antepuesto al muro frontal del edificio. El dintel del tímpano está decorado con flor de lis y la dedicatoria y ofrenda del fraile dominico Alonso de Burgos en nombre del Colegio a san Gregorio Magno en presencia de san Pablo y santo Domingo. En el tímpano destacan las figuras de hombres silvestres, que aluden a la imagen del hombre natural, frente a la de los caballeros armados, que encarnan la Virtud. La parte central superior está ocupada por un pilón hexagonal rebosante de agua, que representa la Fuente de la Vida; de él arranca el tronco de un árbol, que alude a la génesis de la vida; a su alrededor hay parejas de niños. Por último, el escudo de los Reyes Católicos, sostenido por leones y el águila de san Juan alude al patronazgo regio del Colegio de San Gregorio.
    En el Sepulcro del arcediano Fernando Díaz de Fuentepelayo en la Capilla de santa Ana de la catedral de Santa María de Burgos la figura que representa al difunto se presenta yacente con un libro en las manos, acompañado por un paje; el frontal de la caja sepulcral está decorado con un relieve de la Epifanía; el sepulcro se cobija bajo un arcosolio carpanel e intradós angrelado, con fondo decorado por un relieve del Nacimiento y Adoración de los pastores.
    En el Retablo de la Capilla de Nuestra Señora de la Buena Mañana de la iglesia de San Gil Abad de Burgos, bajo doseles calados de estilo gótico se disponen figuras que se caracterizan por la minuciosidad flamenca y el plasticismo germánico; sobre un pequeño banco con los evangelistas; destaca la Virgen de la Buena Mañana con el Niño y la Asunción, rodeadas por san Miguel, san Gabriel, san Pedro y san Pablo, y tallas menores de apóstoles.
    Entre las obras desaparecidas, pero documentadas, destaca el Retablo mayor de la capilla del Colegio de San Gregorio de Valladolid (1498). Fue un encargo de fray Alonso de Burgos. Del diseño se encargó Gil de Siloé, de la realización su taller y de la policromía Diego de la Cruz. El primero en describirlo fue el viajero francés Lalaing en 1501. El tema del retablo era El llanto sobre Cristo muerto, formado por ocho figuras, sobre el Calvario, y un remate formado por cinco escudos de armas; además, se contaban veintiuna escenas de la vida de Cristo y la Virgen María y numerosas esculturas de pequeño tamaño. El retablo se perdió durante la invasión francesa de 1808 a 1814; sólo se conservan dos imágenes, el Crucifijo titular de la capilla del Colegio en la iglesia de Ciguñuela (Valladolid) y el relieve de la Ascensión en la iglesia de Santa María de Herrera de Duero (Valladolid). En la fachada del Colegio San Gregorio de Valladolid destaca el escudo de los Reyes Católicos sostenido por dos leones y el águila de san Juan.
    Gil de Siloé ha pasado a la historia del arte como el escultor que supo aunar el estilo mudéjar y el gótico flamenco; así se convirtió en el creador del estilo gótico isabelino, señero del arte español.
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Retablo mayor de la Cartuja de Santa María de Miraflores
El Retablo mayor de la Cartuja de Santa María de Miraflores (1496-1499) consagró a Gil de Siloé como el mejor escultor de finales del siglo XV.
    Esta singular obra del gótico español fue un encargo de la reina Isabel la Católica, dando inicio en 1496 y siendo concluido en 1499. Gil de Siloé se ocupó de su diseño y de la mayoría de las esculturas, y Diego de la Cruz de esculpir las figuras de san Pedro y de san Pablo y del policromado y dorado del retablo. Se utilizó el oro traído de América por Cristóbal Colón para dorar el retablo.
    El retablo está compuesto por dos cuerpos rectangulares: el inferior, de menor tamaño y dividido en calles; y el superior, doble en superficie y dividido en círculos.
    El eje del cuerpo inferior lo constituye el Sagrario. Sobre él, un nicho cuadrado alberga seis altorrelieves fijos a un torno giratorio que representan otras tantas escenas del año litúrgico (Nacimiento, Bautismo, Resurrección, Ascensión, Pentecostés y Ascensión de María). Las figuras del cuerpo inferior son, de izquierda a derecha, santa Catalina de Alejandría, san Juan Bautista, santa María Magdalena y Santiago Apóstol. También están representadas las escenas de la Anunciación, la Adoración de los Reyes, la Última Cena y el Prendimiento. En el extremo izquierdo aparece el rey Juan II guiado por el apóstol Santiago y el escudo de Castilla y León; y en el extremo derecho la reina Isabel, su santa patrona, Juan el Bautista y el escudo de Castilla y León, y Portugal. Los reyes aparecen en posición orante.
 

Gil de Siloé: Retablo mayor de la Cartuja de Santa María de Miraflores, 1499.

Técnica: madera policromada y dorada.

Estilo: gótico castellano.

Cartuja de Santa María de Miraflores, Burgos, España.


El centro del cuerpo superior está ocupado por una corona de ángeles que contiene a Cristo Crucificado. La cruz está sostenida a la izquierda por el Padre Eterno, con capa pluvial y tiara pontificia, y a la derecha por el Espíritu Santo, con túnica y corona imperial. Sobre la cruz, el pelícano, símbolo del amor divino. Dentro de este círculo aparecen otros cuatro que contienen escenas de la Pasión de Cristo: Oración en el Huerto, la Flagelación, el Camino del Calvario y la Piedad. Fuera del círculo central aparecen esculpidos san Pedro y san Pablo. En los círculos superiores, los evangelistas san Juan y san Mateo, y en los inferiores los evangelistas no apóstoles san Marcos y san Lucas. En los espacios triangulares aparecen los cuatro santos doctores de la Iglesia occidental: san Agustín, san Ambrosio, san Gregorio y san Jerónimo. El cuerpo superior está cerrado en tres de sus cuatro lados por doce estatuas de santos.

La Crucifixión es el tema central del Retablo mayor de la Cartuja de Santa María de Miraflores.


De la descripción del Retablo mayor de la Cartuja de Santa María de Miraflores se sacan las siguientes conclusiones:
  • Se sustituyó la estructura tradicional en calles por la estructura de círculos, inspirada en los medallones y rosarios germanos, que Gil de Siloé conocía por sus orígenes.
  • Prevalece un orden geométrico estricto.
  • Se evita el horror vacui (miedo al vacío), a partir de una multitud de figuras dispuestas de una manera densa.
  • Talla precisa de las figuras y fuerza expresiva de las mismas.
  • Visión humana de Cristo al que se presenta sufriendo y muriendo.
  • Multitud y jerarquía de los mensajes: la Crucifixión, medio elegido por Jesús de Nazaret para redimir al hombre, ocupa el centro del retablo; la Trinidad, con las figuras del Padre, el Hijo y el Espíritu Santo, en el círculo central del retablo; el apostolado, la santidad y la Iglesia, con las figuras de los cuatro evangelistas, los cuatro santos doctores de la Iglesia occidental y los muchos santos que pueblan el retablo; y la fuerza de la oración, con los reyes Juan e Isabel en posición orante.
    Las extraordinarias características del Retablo mayor de la Cartuja de Santa María de Miraflores convierten a Gil de Siloé en un artista sobresaliente del arte gótico español.
 
Página oficial del monumento: http://www.cartuja.org/
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Diego de Siloé (Burgos, 1495-Granada, 1563) fue arquitecto y escultor renacentista. Se formó a la sombra de su padre Gil de Siloé y de Felipe Bigarny. Viajó a Italia entre 1517 y 1519, donde terminó de formarse estudiando a los artistas italianos.
    La carrera profesional de Diego de Siloé pasó por dos etapas:
  • Burgalesa, de 1519 a 1528.
  • Andaluza, de 1528 a 1563.
 
La etapa burgalesa (1519-1528) le sirvió a Diego de Siloé para evolucionar del estilo gótico al renacentista. La obra más importante es la Escalera Dorada de la catedral de Santa María de Burgos, que se construyó entre 1519 y 1522. Sustituyó a la escalera románica anterior, destruida tres años antes. Salva el desnivel entre la Puerta de la Coronería y el interior de la catedral en el crucero norte. Consta de tres tramos, que en dos alturas acoge tres hornacinas en forma de arco de triunfo. La Escalera Dorada está decorada con querubines, escudos de armas y ornamentos vegetales. La baranda de hierro es obra del maestro Hilario.

Torre de la Iglesia Colegiata de santa maría del Campo.

Imagen de http://tierrasdeburgos.blogspot.com
 
La etapa andaluza (1528-1563) de Diego de Siloé es de plenitud renacentista. Sus obras más sobresalientes son la santa iglesia catedral metropolitana de la Anunciación de Granada, la iglesia del monasterio de San Jerónimo de Granada, la Sacra Capilla de la iglesia del Salvador de Úbeda y la iglesia de Nuestra Señora de la Encarnación de Illora.

Iglesia del Salvador de Úbeda.

Imagen de www.minube.com
 
Diseñar la santa iglesia catedral metropolitana de la Anunciación de Granda encumbró a Diego de Siloé como arquitecto renacentista. Se hizo cargo de las obras modificando el proyecto de Enrique Egas, de estilo gótico, para convertir la catedral granadina en un edificio renacentista. La planta es de cinco naves. Los soportes imitan a los que utilizó Rossellino en la catedral de Nuestra Señora de la Asunción de Pienza, pilar cuadrado con columnas corintias sobre pedestales adosadas en los frentes, un segmento de entablamento y un pilar. A la cabecera se accede a través de un arco de triunfo alabeado; está formada por la capilla mayor, cubierta por una gran cúpula, que permite iluminar el altar mayor, doble girola y nueve capillas absidiales, cinco de mayor tamaño. Las obras de la catedral terminaron en 1537.
    La iglesia del monasterio de San Jerónimo de Granada se ajusta al modelo de iglesia de la Orden de san Jerónimo, de cruz latina, coro elevado a los pies y altar tras una escalinata. La decoración es abundante a base de casetones, veneras y grupos escultóricos.
    La iglesia del Salvador de Úbeda la mando construir Francisco de los Cobos en 1536, del proyecto inicial se encargó Diego de Siloé, de su realización Andrés de Vandelvira, de la decoración Esteban Jamete y de la reja Francisco de Villalpando. La construcción se inició en 1540 y se consagró en 1559. La Sacra Capilla se concibió como lugar de enterramiento de la familia De los Cobos. Presenta nave central de 22 x 11 ms. y una altura de 28 ms., capillas laterales entre contrafuertes y una cabecera circular cubierta con una gran cúpula. Como elementos decorativos destacan figuras humanas cariátides, atlantes y hermes, heráldicos, de divinidades clásicas, del Antiguo Testamento y de la vida de Jesús de Nazaret.
    La iglesia de Nuestra Señora de la Encarnación de Illora la mandaron construir los Reyes Católicos tras la reconquista de la localidad en 1486. Su construcción se inició en 1541 y se concluyó en 1573 siguiendo los planos de Diego de Siloé, y en la que participaron Juan de Maeda y Martín Bolívar, que se encargó de la capilla mayor y la torre. La iglesia es de nave rectangular con capillas poco profundas entre los contrafuertes. La portada de la iglesia está dedicada a la Anunciación con el fin de simbolizar el inicio de una nueva etapa en Illora, la que comenzó con los Reyes Católicos.
 
La labor como arquitecto de Diego de Siloé influyó en obras como la catedral de la Encarnación de Almería, la santa iglesia catedral basílica de la Encarnación de Málaga, la de la Encarnación de Guadix, la catedral basílica de la Asunción de María Santísima de Guadalajara (México), la basílica catedral de San Juan Evangelista de Lima y la catedral basílica de la Virgen de la Asunción de Cuzco, ambas en Perú.
 
Diego de Siloé escultor es renacentista, estilo que consolidó en España, sin reminiscencias góticas. Sus obras más destacadas son Virgen con el Niño de la catedral de Santa María de Burgos, Virgen con el Niño del Museo de Bellas Artes de Granada, Sagrada Familia del Museo Nacional Colegio de San Gregorio de Valladolid y Sepulcro del obispo Zuazola en la capilla de la Piedad de la iglesia de San Miguel Arcángel de Oñate. Se caracterizan por presentar una composición cerrada.
    Virgen con el Niño de la catedral de Santa María de Burgos se presenta bajo un arco de medio punto sobre pilastras clásicas. La Virgen María se inclina sobre el Niño formando una semicircunferencia. Ambos se muestran cariño. La Virgen deja por un instante el libro, que sirve para identificarla como intercesora entre los hombres y Dios. Las formas son rotundas con el fin de trasmitir firmeza. Cuatro ángeles cierran la escena.
    Virgen con el Niño del Museo de Bellas Artes de Granada presenta una composición circular. La Virgen rodea con los brazos al Niño, que se apoya en una peana. Ella muestra una actitud serena y protectora. La escena se completa con dos dragones alados que flanquean una concha. Hay restos de la policromía original, verde y dorado en los dragones y una greca dorada en el borde del manto de la Virgen María.
    Sagrada Familia del Museo Nacional Colegio de San Gregorio de Valladolid presenta una composición cerrada que se articula sobre cuatro diagonales, las del Niño, la Virgen María, san Juan y san José. San Juan ofrece un cesto de frutas al Niño, que se aleja. San José ocupa un papel secundario. Destaca el contraposto del Niño y el tratamiento naturalista del cabello de los personajes.
    El Sepulcro del obispo Zuazola en la capilla de la Piedad de la iglesia de San Miguel Arcángel de Oñate está empotrado en la pared y esculpido en mármol blanco. El tema principal es la figura del obispo en posición orante, asistido por una virtud. Abundan los grutescos y escenas alegóricas. En el retablo se reconoce el escudo de armas de Rodrigo Mercado de Zuazola.
    Otras esculturas de Diego de Siloé son Martirio de san Juan Bautista del Museo Colegio de San Gregorio de Valladolid, Imposición de la casulla a san Ildefonso de la catedral de Santa María de Toledo y San Jerónimo penitente del retablo de San Pedro de la Capilla del Condestable de la catedral de Santa María de Burgos.
(Artículos de David López Vizcaíno).


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lunes, 14 de noviembre de 2016

El gesto delator

 
El ser mal pensado es una actitud que exime de correr riesgos innecesarios. Porque si las apariencias engañan, bueno será guardar una prudente distancia y tantear el terreno entre el ideal y su consecuencia; y puesto que la primera impresión es la que vale, mejor deducir el resultado con objeciones añadidas que lamentar un exceso de confianza fruto de una seguridad perversa.
    Aunque cuesta un esfuerzo ímprobo ignorar el reclamo. Es tan poderosa la tentación, tan dulce y seductora su llamada, que de no caer como manda el instinto la duda aflora, la picajosa inquietud sacude y el desconcierto reina. Un cúmulo de incertidumbre invade la otrora racionalidad.
    Una cosa lleva a la otra, así como una mano va a la otra por un motivo básico. El movimiento es reflejo, poco sutil, apenas disimulado. La fuerza de la costumbre guía los dedos al dedo que porta el argumento definitivo, el jaque mate de la partida por el gran triunfo.
    Hay que ser hábil y contar con dones admirables a favor para distraer la mirada ajena el instante previo.

Pinturicchio: Lucrecia Borgia (1492-94). Estancias de los Borgia en el Vaticano, Ciudad del Vaticano.

viernes, 11 de noviembre de 2016

Del consciente al subconsciente y viceversa



Nacido en Figueras, en 1904, Salvador Dalí i Domènech afloró pronto su vocación artística así como un carácter histriónico y personalista en cuanto a consecución de objetivos en la vida. Fue alumno de la Real Academia de Bellas Artes de Madrid, donde imprimió las muestras que posteriormente promulgaron por todo el mundo su cosmovisión y el patente afán de notoriedad, también inconformismo, que le darían renombre universal.

Salvador Dalí: El hombre invisible, 1933.

El hombre invisible (1933).


Salvador Dalí: Construcción blanda con judías hervidas, 1936.

Construcción blanda con judías hervidas (1936).  


Comenzó cultivando una pintura de gran corrección y sentido lírico, desde la que mostraba sus dotes de consumado dibujante y virtuoso colorista, voluntariamente influido por el Renacimiento. Al cabo, discurriendo por sendas vanguardistas, se introdujo en el cubismo, e inmerso en el conocimiento en primera persona, viaje a viaje, participó en el movimiento surrealista; corriente ésta que satisfacía su inquieto temperamento y con la que plasmaba sobre el lienzo las imágenes concebidas por la lectura de obras de índole psicológica y psicoanalítica.
    En esta época de efervescencia creativa y original estilismo en el trazo, sus pinturas certifican la órbita surrealista y la evocación onírica el fascinante y terrible mundo de los sueños trasladados del consciente al subconsciente y viceversa, con interpretaciones sui géneris, abundando en las alusiones sexuales y en las yuxtaposiciones de objetos y figuras. Cada una de estas obras evidencia el personal perfeccionismo técnico del pintor, quien en algunas creaciones alcanza logros de indudable belleza y significado.

Salvador Dalí: El descubrimiento de América, 1959.

El descubrimiento de América (1959).


Salvador Dalí: Cristo de san Juan de la Cruz, 1951.

Cristo de san Juan de la Cruz (1951).


Madrid en 1922 y París en 1928 marcan el inicio de un periplo itinerante con escalas concretas e invariables. Luego, entre 1940 y 1956, Salvador Dalí reside en Estados Unidos, donde ya era conocido y admirado como él conocía y admiraba a Diego Velázquez, a quien definió como el insuperable, como el mayor genio de la pintura universal, en multitud de ocasiones, y mediante un mítico aparato publicitario se convierte en uno de los artistas más cotizados. En este periodo, fructífero y prolongado, se inscriben una serie de obras personalísimas dotadas de colores brillantes y refinamientos compositivos.

Salvador Dalí: Vértigo (1930).

Vértigo (1930).


Salvador Dalí: La ilusión diurna: la sombra de un gran piano acercándose (1931).

La ilusión diurna: la sombra de un gran piano acercándose (1931).


Pintor, escultor, grabador, diseñador, escenógrafo y escritor, Salvador Dalí encarna al artista polifacético que incluye su manera de entender la vida y la promoción personal en el catálogo de su obra artística.

Salvador Dalí: La Madonna Sixtina (1958).

La Madonna Sixtina (1958).


Salvador Dalí: Jirafa en llamas (1937).

Jirafa en llamas (1937).


En 1949 Dalí se instala definitivamente en España. Concibe su recorrido vital en adelante desde los parámetros anteriores y la inclusión de su entronque con la tierra que le vio nacer, experimentar en sus inicios como persona y artista y partir hacia nuevos horizontes cuyo origen abarcaba con la mirada.
    Acrecienta el virtuosismo técnico y juega, a sabiendas del éxito, con las ilusiones ópticas. A la vez fortaleza la creencia en su dimensión social y expande la tesis de la convergencia de la ciencia: básicamente la física, las ciencias naturales y las matemáticas; la filosofía trascendental y la religión, en concreto el catolicismo. Dalí místico, Dalí propulsor de tendencias asequibles al gran público; personaje cotizado que viste con nombre propio cualquier idea, ocurrencia o ingenio. Sujeto a su peculiar lógica, imagen y sentimiento fusionan los respectivos caracteres para conceder al espectador la doble perspectiva: la realidad a extremo y la fantasía.
    El sueño, su exploración, el ámbito onírico, aparece de continuo en la obra daliniana de toda índole durante años; es una característica del genio y, también, un reconocimiento al misterioso, sugestivo y atrayente otro lado de las cosas, a la otra interpretación, a la cara oculta que alguna vez en las vigilias y a menudo en la profundidad del estado latente protagonizan el sentido de la vida.

Salvador Dalí: La persistencia de la memoria (1931).

La persistencia de la memoria (1931).


Salvador Dalí: Desintegración de la persistencia de la memoria (1952).

La desintegración de la persistencia de la memoria (1952).


Su legado cita al destino como una derivación metafísica; lo traza uno mismo con el pincel, con la mano o con un instrumento de escritura.


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miércoles, 9 de noviembre de 2016

El doctor Fausto en la literatura (V)

 
Los amores de Margarita no son más que el primer capítulo de la nueva vida del rejuvenecido Fausto; no podía concluir con ellos la obra del poeta. La muerte de la infeliz amante no resuelve la cuestión; las condiciones del pacto diabólico no están aún cumplidas; no ha vencido Dios, no ha vencido tampoco el Diablo. De todas las seducciones a que puede apelar éste no ha empleado más que una; quédanle todavía muchos recursos. No comprendo, pues, que consideren algunos como un todo acabado la primera parte de la tragedia y digan que huelga la segunda. Son, sí, dos obras de índole algún tanto distinta: la primera, verdaderamente dramática; la segunda, fantástica y simbólica.
    Al fuego de las pasiones sucede el movimiento de las ideas; a los personajes reales, las abstracciones y alegorías. Pero estas dos partes distintas hállanse íntimamente ligadas, son consecuencia una de otra, forman una ilación lógica y un conjunto necesario. Antes de dar a la estampa la primera parte, Goethe había escrito ya las admirables escenas de la aparición de Helena, y durante todo el resto de su vida estuvo trabajando en ese segundo Fausto, que era el complemento de su obra. En 1831, ya octogenario, y pocos meses antes de morir, dábalo a luz y escribía a un amigo suyo: "Ahora puedo considerar lo que me resta de vida como un generoso donativo, y poco importa que haga algo más o que no haga ya nada." El gran poeta daba su misión por cumplida: Alemania, el mundo entero proclamaba la inmortalidad de su creación predilecta.
 
La segunda parte del Fausto no produjo tanta impresión como la primera, ni se ha hecho popular como aquélla. El juicio de la crítica sobre ella ha sido muy diverso. Unos la ensalzaron como la epopeya de nuestro siglo; otros vieron confirmada en ella aquella máxima nuestra que condena las segundas partes a irremisible inferioridad. En general, ha sido considerada, fuera de Alemania sobre todo, como una creación grandiosa y altamente poética, sí, pero confusa, heterogénea y algún tanto extravagante.
    El asombro que engendran las hechicerías de Fausto en la Corte imperial, pintado con vigorosos rasgos satíricos; el embeleso del Doctor por la imagen de Helena, tipo de la forma perfecta; su quimérico viaje a la antigüedad clásica, su descenso al seno de las Ideas madres; el sorprendente efecto que produce en Mefistófeles, diablo grosero de la Edad Media, el mundo nuevo de las divinidades helénicas y la revelación de las deformidades que encerraba también aquella risueña teogonía; el retorno  la vida y a su palacio de la bella y culpable esposa de Menéalo, su huida y el amparo que encuentra en el castillo feudal construido por Fausto en la cima del Taigetes; el choque prodigioso del mundo griego y el germánico; el amoroso enlace del espíritu de éste, representado por el Doctor cabalístico, con la plástica beldad de aquél, personificada en la amante de París; el nacimiento y la muerte del generoso Euforión, símbolo de la poesía moderna, y el desvanecimiento de la gozada Helena; y después de esos amores de la imaginación soñadora, la sed de gloria, la lucha ardiente de la vida, el goce embriagador de la acción y la creación; la guerra entre el emperador y el antiemperador, que decide Fausto con sus poderes mágicos; la concesión de un vasto dominio, donde emplea sus fuerzas prodigiosas en el bienestar de la humanidad, en el cumplimiento del ideal de nuestros tiempos, convertir la Tierra en un paraíso; la deficiencia de su obra, por la falta del principio superior, recordado continuamente por aquella campana de la ermita cercana que irrita al poderoso y envejecido Fausto; su muerte cuando ha agotado todos los goces de la vida sin ver satisfecho su eterno anhelo, y su perdón final por las oraciones de la arrepentida y siempre amorosa Margarita, forman, mezclado todo ello con episodios caprichosísimos, inspirados por ideas de órdenes muy complejos, una historia tan extraordinaria que cuesta algún trabajo seguirla y comprenderla.
    Esto, no obstante, los que consideran esta poesía trascendente y enciclopédica como la propia de nuestra edad, hallan en ella especiales méritos y encantos. "Todos los tesoros de la ciencia ruedan a vuestros pies, dice uno de los admiradores del segundo Fausto, hablando de sus bellezas. La metafísica refleja por primera vez en su espejo glacial los astros, las imágenes y los colores; las ideas más abstractas corónanse de poesía y se nos presentan con la sonrisa de amor en los labios; y las interrogáis, no con temor, como a las lúgubres esfinges, sino con la alegra familiaridad de Alcibíades en el banquete de Sócrates. La naturaleza y la historia concurren por igual a esa revelación del genio, y es difícil decir qué debe admirarse más en este libro, s la profundidad simbólica del naturalismo o la vasta comprensión de los sucesos históricos." ¡Lástima grande que el goce de estas sublimes novedades esté reservado, según el docto comentarista, a los que tengan esfuerzo y constancia suficientes para dominar las dificultades de la letra y las resistencias del espíritu del exotérico poema; a los que, "haciendo labor de lapidario, penetren en el pensamiento de Goethe, separando la doble corteza de granito y de diamante en que lo envuelve, sin duda para hacerlo imperecedero" (Essai sur Goethe et le second Faust, por el barón Blaze de Bury, publicado al frente de la traducción francesa escrita en 1841).
    Con permiso de este docto crítico, antójaseme que, para ser inmortales, no necesitaron nunca las obras del genio esas embarazosas envolturas, y que, por lo contrario, su fácil inteligencia, su claridad conspicua, es una de las condiciones que, con la admiración constante del género humano, les asegura aquella feliz inmortalidad. Por otra parte, también hay algo que decir sobre esa idea, generalmente admitida, de la obscuridad que envuelve la segunda parte del Fausto, encubridora de recónditas bellezas, a los iniciados reservadas.
    Uno de nuestros primeros literatos, escritor tan ingenioso como discreto, que no admite con facilidad los ajenos dictámenes, y antes bien parece que guste de marchar contra la corriente, sostiene que nada hay obscuro ni difícil de entender en esta obra de Goethe, que todo su fantástico relato está al alcance del lector provisto de regular ilustración, y que si no produce tan deleitosa impresión esta parte del poema como la otra débese a que, saliendo de los límites propios de la poesía, acometió el autor la imposible empresa de encerrar en ella el mundo de la filosofía y de la ciencia, convirtiendo sus personajes, vivientes y palpitantes al principio, en seres alegóricos y abstractos, sin calor ni interés (prólogo de Juan Valera a la traducción española de la primera parte del Fausto, por Guillermo English).
    No estoy lejos de estas ideas, aunque juzgo que, sin ser tan enrevesado y obscuro como se ha supuesto el segundo Fausto, superior tal vez al primero por el arte maravilloso con que está escrita cada escena, y como cincelados cada estrofa y cada verso, requiere, por la singularidad del simbólico argumento y por la variedad de ideas contenidas en él, ser leído una y otra vez, y si fuera posible en el texto original para encontrarle bien el gusto. Sucede con esta obra como con la música alemana, tan en boga hoy en día: hay que oírla y volverla a oír, y cuanto más se oye más agrada. Claro es que en traducciones en las que, como dice muy bien el escritor a que me refiero, se pierden por lo menos tres cuartos de la belleza de la obra poética original, la segunda parte del Fausto ha de encontrar pocos lectores que de buenas a primeras aprecien todo su mérito.

lunes, 7 de noviembre de 2016

Cima de la música sacra occidental

 
El abulense Tomás Luis de Victoria, nacido en 1548, es el más grande autor polifónico del periodo renacentista. Sus obras, de clara inspiración religiosa, presentan una visión mística de la vida y del arte.
    Es decisiva en él la influencia de la Contrarreforma, que tanto protagonismo tuvo en España, y el carácter místico de los españoles, maestros en su trasmisión escrita y ejemplo.
    La obra de Victoria es un fiel reflejo de la visión mística de la vida y del arte, ambas al servicio de la más sublime causa que es la fe y, por tanto, Dios. En este contexto se inscribe su obra, menos prolífica que la de sus ilustres contemporáneos Palestrina y Lasso, pero de mayor profundidad e intensidad.
 
Iniciado en la capilla de su ciudad natal, posteriormente estudió en Roma, ciudad a la que había llegado en 1565, teología y en paralelo fundamentó su vocación musical esbozada desde la infancia. En 1569 ingresó en la iglesia de Santa María di Montserrato como cantante, y cuatro años después era nombrado maestro de capilla en el Seminario romano, puesto en el que sustituyó a Palestrina. En 1575 es ordenado sacerdote y al cabo de tres años se le nombra capellán en la iglesia de san Girolamo della Carità, en la que colaboró con san Felipe Neri y en la que permaneció hasta 1585.
    De vuelta a España, afincado en Madrid en 1587, recibe la distinción de ser el capellán de la emperatriz María, hija de Carlos I y viuda de Maximiliano II de Austria, que se había recluido en el convento de las Descalzas Reales de Madrid; hasta la muerte de ésta en 1603.
    Sus últimos años, afectado de ceguera y de olvido ajeno, son de una humildad manifiesta, como lo fue su vida entera, convertido en cantante y organista del citado convento, su residencia durante quince años. Falleció en 1611.

Tomás Luis de Victoria

Imagen de http://naveibera.com

La producción del maestro Tomás Luis de Victoria es un monumento a la música polifónica, marcadamente española. Destaca en sus obras la calidad compositiva y el sentimiento religioso impreso en todas y cada una de ellas.
    Las dos cimas de su producción son Officium Hebdomadae Sanctae (Oficio para la Semana santa) y Officium defunctorum (Oficio de difuntos), muestras extraordinarias de la música sacra occidental.
    El propósito de Victoria fue siempre edificar, emocionar y elevar el espíritu de los fieles a través de la liturgia católica. Y su fuente de inspiración emergió de sí y del canto llano, trasladado con gran naturalidad y simplismo para su mejor comprensión.
    Aparte de los dos magnos oficios, compuso de manera preeminente una veintena de misas, cuarenta y cuatro motetes, varios salmos, diversos magnificat y antífonas a cinco y ocho voces.


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